Martin Furtwängler

Biografie

1954 in Karlsruhe geboren

1972 Kunstschule Alsterdamm, Hamburg

1973 Schule für Werkkunst und Mode, Berlin

1975 Produktdesign, Hochschule der Künste, Fbr 3, Berlin

1976 erste Handpressendrucke zusammen mit Siegfried Schäfer, Selbstverlag Feldweg, Ettlingen

1977 Malerei und Graphik, Hochschule der Künste, Fbr 1, Berlin

1982 Spanienaufenthalt

1983 Meisterschüler bei Professor Gerhart Bergmann

1984 Forster Presse, Zedtwitz

1986 Tyslander Pres, Berlin Kreuzberg

1987 Karl-Hofer-Stipendium, Berlin, abgebrochen

1990 Edition Sub Rosa, Berlin Mitte

1992 Lucas-Cranach-Preis für Malerei

1993 Archiv- und Privatpresse Berlin

Seit 1985 zahlreiche Ausstellungen

 

Neue Malerei von Martin Furtwängler in der Galerie Schrade, Schloss Mochental

Eröffnungsrede von Kai Uwe Schierz am 16. April 2023
 

Zahlreiche Gemälde von Martin Furtwängler, die meisten zwischen 2020 und 2023 entstanden oder in diesem Zeitraum überarbeitet und fertiggestellt, wurden in den besonderen Räumen von Schloss Mochental präsentiert und luden dazu ein, dort Unerwartetes zu entdecken, sich auf visuelle Abenteuer einzulassen und dabei der Frage nachzugehen, auf welche Weise sich malerischer Erfindungsgeist artikuliert. Denn das ist ein zentrales Anliegen von Furtwängler als Künstler: Es geht ihm um Selbsterneuerung durch Selbst-Überraschung – eine Erfahrung, die Ungeplantes einschließt und trotzdem organisiert sein will. In seiner nonchalanten Art hat es der Künstler einmal so formuliert: Er möchte sich mit seinen Bildern nicht langweilen. Wie stellt er das an? Die scheinbare Paradoxie von Organisiertheit und Überraschung löst sich auf, wenn man seine künstlerische Methode genauer betrachtet.

Martin Furtwängler wurde 1954 in Karlsruhe geboren und studierte ab 1977 Malerei und freie Grafik an der Hochschule der Künste am Steinplatz in Westberlin. Zu einer Zeit, als sich im Kunstbetrieb Westdeutschlands kaum noch jemand der Vielfalt der künstlerischen Artikulationsmöglichkeiten in den druckgrafischen Techniken widmen wollte, lernte er, mit Radiernadeln und anderen Tiefdruckwerkzeugen, Kolophoniumpulver und Abdecklack, mit Spezialmessern und Druckfarben auf Metall-, Holz- und Linolplatten virtuos zu spielen – das heißt zu zeichnen, zu gravieren, zu ätzen, zu schneiden und zu drucken, so wie Musiker mit ihren Instrumenten zu spielen gelernt haben. In beiden Fällen bedeutet das, sich die gegebenen Mittel und Methoden vorbehaltlos und neugierig anzueignen, sie in Werkzeuge des eigenen Ausdrucksbedürfnisses zu verwandeln. Was Ende der 1970er Jahre im westdeutschen Kunstbetrieb viele überrascht haben mag, weil es als traditionalistisch und sogar anachronistisch galt, wurde viele Jahre später mit fachlicher Anerkennung quittiert. Heute befinden sich Werke von Furtwängler in den Sammlungen zahlreicher Museen und Bibliotheken in Deutschland und darüber hinaus. Mit beinahe 70 Jahren gelebten Lebens muss sich der Künstler niemandem mehr beweisen – außer sich selbst. Und das tut er. In der Stille seines Studios überrascht er und beweist es sich immer von Neuem selbst.

In den späten 1970er und frühen 1980er Jahren stand Martin Furtwängler stilistisch und weltanschaulich dem Neoexpressionismus jener Malerinnen und Maler nahe, die 1977 die Galerie am Moritzplatz gründeten – Helmut Middendorf, Rainer Fetting, Salomé und Bernd Zimmer. Es ging um das ungezügelte Ausagieren von Emotionen und Vorstellungen in der Malerei und die Wiederaneignung der figürlich-expressiven Avantgardekunst des 20. Jahrhunderts, wie sie beispielsweise ab 1906 die Brücke- und ab 1948 die CoBrA-Maler hervorgebracht hatten. Als Student beeindruckten ihn besonders die Gemälde und Grafiken deutscher Expressionisten aus der Sammlung Buchheim, die in Karlsruhe ausgestellt wurden. Er begann damit, Reproduktionen dieser Kunstwerke zu übermalen und auf diese Weise radikal zu verwandeln – sie sich selbst anzuverwandeln. Während die Gruppe um die Galerie am Moritzplatz in ihren Themen und Sujets die Gesten und Räume, die Rituale und Ideale der alternativen urbanen Kultur ihrer Zeit zelebrierte, vertiefte sich Furtwängler in die Kunst und Literatur der schon klassisch gewordenen Avantgarde vor und nach dem Zweiten Weltkrieg. Er folgte seinen ausgeprägten literarischen Neigungen, ließ sich von Texten zu Malereien, Künstlerbüchern und Buchobjekten inspirieren, was jedoch nie bedeutete, sie zu illustrieren, als vorbildliche Tradition zu verehren und lediglich zu variieren. Stets ging es ihm im Prozess der Anverwandlung um das Eigene und Neue, um die permanente Wandlung von Vor-Bild, Vorstellung und Selbst in den Werken.

Schauen wir auf seine neuen Malereien, dann fallen sofort die starken Farbkontraste und die expressive Gestik auf, mit der die flüssige bis cremig-pastose Farbmaterie auf große wie kleinere Flächen aufgetragen wurde. Und die Präsenz von Malflächen, Farbflächen, Konturverläufen. Spuren der flüssigen Farbe, des schnellen Agierens mit Pinseln und Spachteln. Verdichtungen, Lockerungen. Figürliche Assoziationen stellen sich ein, doch auch Konnotationen von Wildheit, des Ungezügelten. Malen als eruptive Handlung. Zeit als Moment. Bewusstes und Unbewusstes im Wechselspiel; Momente von Kontrollverlust eingeschlossen, ja grundsätzlich und spielerisch einkalkuliert, zur Überwindung der eigenen Begrenzungen im Kopf, der eigenen Vor-Urteile. Auf den zweiten Blick zeigt sich, wie fein der Künstler dieses Wilde, die expressiven Farb- und Formkontraste ausbalanciert, wenn sie im Bildrechteck aufeinanderprallen, wie er subtil Ordnung in der Fläche erzeugt, Akzente setzt, Unklares klärt. Dennoch: Die expressive Dynamik des Farbauftrags in den Gemälden dominiert unser Sehen zu Recht. Ein Prinzip der Kunst von Martin Furtwängler ist es, nicht nur Formen und Figuren, Oberflächen und Räume, sondern zugleich auch die Genese der Form- und Bildwerdung zur Anschauung zu bringen.

Die Form- und Bildwerdung startet in jüngerer Zeit nicht mit einer aufgespannten und grundierten Leinwand, sondern mit der Präparierung von Schichtholzplatten. Sie sind steifer als Textilien; auf ihre Flächen kann enormer Druck ausgeübt, also auch etwas abgewalzt und abgedruckt werden. An einzelnen Stellen scheint der nicht grundierte, hölzerne Bildträger noch im fertiggestellten Gemälde durch die farbige Komposition hindurch. Das Experimentieren mit den Eigenheiten von Materialien und die Arbeit mit mehr oder weniger zufällig entstehenden Formen bilden für Furtwängler die Basis jeder Bildwerdung. Beispielsweise werden auf Flächen und Rollen frisch aufgetragene Farben auf dem vorbereiteten Bildträger abgedruckt. Die so mehr oder weniger zufällig erzeugten ersten Farbspuren laden das intuitive Sehen ein, darin etwas Bekanntes und Vertrautes zu erkennen, Strukturen also, an denen sich die Erinnerung, die Vorstellung und der bildende Geist entzündet. Wir kennen diese Methode aus der jüngeren Kunstgeschichte, als bevorzugtes Mittel des Surrealisten Max Ernst, um den kreativen Prozess der Formbildung anzuregen, einige Elemente der mentalen Kontrolle im Schaffensprozess abzugeben, dafür visuelle Spuren des Unbewussten zu erzeugen und zu erkunden. Ernst nannte sein Verfahren zur mehr oder weniger zufälligen Erzeugung malerische Spuren, bei dem er auf einer glatten Fläche (Glas oder Karton) aufgetragene Ölfarbe direkt auf der Leinwand abdrückte, Decalcomanie. In Deutschland ist der Begriff Monotypie gebräuchlicher. Die visuellen Effekte entsprachen der Forderung von André Breton an die Künstler, erstmals veröffentlicht 1924 im Manifest des Surrealismus, die surrealistische Methode zu praktizieren – als einen im Kern „reinen psychischen Automatismus“, um jenseits der Herrschaft der Vernunft zu neuen Artikulationsmöglichkeiten für das im Menschen unbewusst Wirkende zu gelangen. Schon der Universalgelehrte und Künstler Leonardo da Vinci überlieferte in seinen später „Traktate über Malerei“ genannten Notizen, dass der Maler, um den Geist zu verschiedenen Erfindungen anzuregen, auf fleckige Mauern sehen solle oder auf Gestein von verschiedenem Gemisch. Darin ließen sich Formen erblicken, die Landschaften ähnlich seien, geschmückt mit Gebirgen, Flüssen, Felsen, Bäumen, großen Ebenen, Tälern und Hügeln in mancherlei Art. Sogar Schlachten will Leonardo ansatzweise darin erkannt haben, lebhafte Stellungen fremdartiger Figuren, Gesichter, Trachten und unzählige Dinge, die man schließlich in vollkommene und gute Formen bringen könne.

Das intuitive Sehen und Deuten der ersten farbigen Spuren auf einer Fläche, einem Malgrund, führt auch Martin Furtwängler zum beherzten Eingreifen mit Pinseln, Spachteln und Acrylfarben – ein Vorgang, den er nicht planmäßig ausführt, sondern spontan, seiner Intuition folgend. Dynamische, mitunter auch wilde Malgesten führen zur Scheidung von oben und unten, hinten und vorne, hell und dunkel, Harmonie und Kontrast, also zu bildnerischen Beziehungen, die ohne eine konkrete Zielsetzung zu Zeichen für Vegetabiles, Landschaftliches, Tierisches und Menschliches weiterentwickelt werden – also zu Figuren und Beziehungen zwischen Figuren. Diese Figuren sind einfache Zeichen und als Erfindungen der menschlichen Vorstellungskraft erkennbar: Sie verweisen auf unsere Wirklichkeit, wurden aber nur indirekt von unseren Seherfahrungen abgeleitet. Das gibt ihnen ein archaisches Gepräge, was nichts anderes bedeutet als: Sie erscheinen ursprünglich, dem Ursprung nahe. Den Anfang bilden kulturgeschichtlich die Zeichen und Figuren, die Menschen des Paläolithikums auf Höhlenwände graviert und gemalt haben. Auch die ersten menschlichen Handsilhouetten gehören zu diesem Anfang. Ein anderer Anfang lässt sich in der Ontogenese eines jeden Menschen beobachten, wenn Kleinkinder zu kritzeln und zu zeichnen beginnen, zumeist mit den Fingern ihrer Hände. Von Picasso wird der Aphorismus überliefert, er habe schon früh zeichnen gekonnt wie Raphael, aber ein Leben lang gebraucht, um wieder zeichnen wie ein Kind. Er passt zur Werkentwicklung dieses Ausnahmekünstlers und kennzeichnet die Wertschätzung, die viele Avantgardekünstler des 20. Jahrhunderts der bildnerischen Kreativität von Kleinkindern entgegengebracht haben – einer Kreativität noch ohne die Grenzen der Konvention, die kulturelle Normen später dem spontanen bildnerischen Ausdrucks- und Mitteilungsbedürfnis auferlegen. In diesem Verständnis von Ursprung ist das zu deuten, was wir an Wildheit in den Gemälden von Furtwängler wahrnehmen.

Auch ich bin versucht, in den Köpfen, Kopffüßlern und Strichmännchen Krieger, Götter und Halbgötter zu sehen, in gefesselten Köpfen von Tier und Mensch, die über einer dunklen Figur schweben, ein magisches Ritual und seine Opfer, in Hunden und einem Wildschwein eine Jagdszene, in pflanzlichen Formen, die aus einem menschlichen Körper hervorwachsen, Hinweise auf den Daphne-Mythos und so weiter. Doch komme ich auf diese Weise den Intentionen des Künstlers nahe? Er gibt den neuen Gemälden keine Titel mehr, sehr bewusst. Er wolle keine Vor-Bedeutungen mehr schaffen, die das bildnerische Geschehen sofort in einen bestimmten Kontext stellen. Jede Betrachterin, jeder Betrachter solle sich frei fühlen zu erkennen, was sie oder er immer erkennt (oder nicht erkennt). Eine andere Intensität der subjektiven Identifikation mit dieser Kunst zu ermöglichen, mehr individuelle Freiheit, so verstehe ich seine Entscheidung heute.

Der Mensch begegnet uns in Furtwänglers Kunst als einfaches Zeichen für Kreatur, für ein archaisches, naturhaftes Wesen. Es gibt kein Porträt, keine konkrete Beobachtung, dafür Zeichen für Menschen und Tiere, die sich im Fluidum von Mythen zu bewegen scheinen, die wir nicht kennen, in einer Traumzeit jenseits unserer konkreten Lebenszeit, immer auf das Allgemeine und Ewig-so-seiende hinweisend, auf das Naturgegebene unserer Existenz: Formwerdung, Erkundung von Innen und Außen, Paarung und Einsamkeit, Harmonie und Konflikt, Aneignung und Anverwandlung. Diese existenzielle Spannweite des Blicks auf unser aller Menschsein prägt sein Werk bis heute, wobei die Ambivalenz von menschlichen Konflikten eine wichtige Rolle spielt: Sie kreieren neue Welten, zerstören diese aber auch. Die intensive Beschäftigung mit universellen Menschheitsthemen und Texten der Weltliteratur beförderte eine Arbeitsweise in Zyklen und ein „Betrachten der Welt von allen Seiten“, wie er die eigene Vorgehensweise kommentiert.

Die eigene Orientierung am Ursprünglichen brachte Künstler der Avantgarde vom Beginn des 20. Jahrhunderts wie zum Beispiel die Brücke-Künstler dazu, im Dresdner Museum für Völkerkunde die mit figürlichen Reliefs beschnitzten und bemalten Deckenbalken aus einem Männerhaus von den Palau-Inseln zu bewundern, sich diese zeichenhaften Formen anzueignen. Paul Klee bewunderte in ähnlicher Weise die Zeichnungen von Kindern, aber auch von psychisch Kranken, wie sie beispielsweise der Psychiater und Kunsthistoriker Hans Prinzhorn sammelte und 1922 unter dem Titel „Bildnerei der Geisteskranken“ publizierte. Später nannte man diese Bildnerei „Art brut“ oder „Outsider Art“. Gemeinsam haben alle diese Vorbilder und Orientierungspunkte der Avantgardekunst, dass sie nicht aus dem akademischen Kontext stammen, dass sie vielmehr als Gegenbilder zum akademisch Richtigen und Korrekten wahrgenommen und angeeignet wurden.

Die Berliner Malerkollegen von Furtwängler wurden Anfang der 1980er Jahre „Die neuen Wilden“ genannt, sicher mit Bezug auf die französischen Expressionisten, die man zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Kritiken „Les Fauves“ schimpfte, was ihren späteren Erfolgen nicht abträglich war. Aus heutiger Sicht sind die Werke der „Neuen Wilden“ gar nicht mehr so wild, wie sie ihren Zeitgenossen erschienen. Natürlich ist offensichtlich, wogegen sie sich wandten: gegen die vorherrschende Stellung der Minimal und Concept Art im damaligen Kunstdiskurs.

Furtwänglers Kunst wiederum ist gar nicht so wild wie die der „Neuen Wilden“, die allein dem subjektiven Impuls beim Komponieren mit Farben und Formen volle Geltung einräumten. Die Wildheit seiner Bilder speist sich nicht nur aus inneren Impulsen, sondern erweist sich als eine Strategie des Experimentellen. Um Neues erzeugen zu können, muss man dem Zufälligen Raum geben und scheinbar Unvereinbares miteinander verbinden. Genau das tut der Künstler immer wieder, geradezu systematisch sucht er immer wieder das Experiment. Das zeigt sich im Umgang mit der künstlerischen Druckgrafik ebenso wie in der Malerei. Er sammelte in Jahrzehnten eine Menge Erfahrungen und versucht doch, immer wieder von vorne anzufangen, unbefangen, offen, frei: Sich frei machen durchs Malen, das über weite Strecken der Intuition folgt, aber auch genau beobachtet, wie das eingesetzte Material wirkt, was es braucht, um es zur visuellen Entfaltung zu bringen. Dieser Offenheit entspricht in der Konsequenz auch die jüngste Entscheidung des Künstlers, auf Titel für die Bilder zu verzichten. Die Betrachter sollen möglichst ungeführt und ungehindert eigene Empfindungen und Assoziationen entwickeln können. Vielleicht stellen die einen Beziehungen zur Literatur her, die anderen zu individuell erlebter Musik (Rock’n Roll oder Klassik) und wieder andere zu ihren Träumen. Ein Jeder ist frei, das Eigene einzubringen und sich das fremde Gegenüber höchst subjektiv anzueignen.

Für den Künstler ist es eine Konsequenz aus dem so subjektiven wie experimentellen Charakter seinen Tuns, dass jedes intuitiv und vielleicht in einem einzigen, intensiven Arbeitsgang Geschaffene für spätere Bewertungen und Veränderungen offenbleibt, solange es das Studio nicht verlassen hat, Ergänzungen und Korrekturen inklusive. Hier endet das Ungezügelte, das Wilde, die reine Intuition. Hier beginnt die unermüdliche, erfahrungsbasierte Arbeit an der guten, gelingenden bildlichen Form.

Die gute oder gar vollkommene Form in der Malerei, von der Leonardo schrieb, die alles Imaginierte und intuitiv Erzeugte zu einer sinnvollen Einheit verbindet, gibt es sie? „Schon möglich“, höre ich in meiner Vorstellung den Künstler antworten. „Warum auch nicht?“ Jede Ausstellung seiner Kunst, wie hier in der Galerie Schrade auf Schloss Mochental, ist in diesem Sinne eine Probe auf’s Exempel, auch wenn er sich niemandem mehr beweisen muss. Im besten Fall teilt er mit uns die Freude an der vitalen Entfaltung seiner künstlerischen Mittel, am nicht enden wollenden Abenteuer des Schaffens von etwas Neuem, von Kunst.